异乡的世界
夜空弥漫着昏黄的雾。星群开始挪动并相互追赶，一颗吞噬着另一颗如末日来临般。刹那间，我发现自己已置身广场中央，火一般的浓雾朝我袭来。我朝四周望去，见一个巨人般的身形从雾中升起——没错，是那个传说中，“永世流浪的犹太人”。他的斗篷因狂风而鼓起，如一座巨峰耸立在双肩之上。他右手紧握一柄长杖，顶端刻着金色的十字架。我开始疯了似的向前跑。但他没隔几步就追了上来，强迫我接过他手中的手杖。在一声声惊恐的大叫中，我醒了过来……
传说在耶稣前去受刑的途中，曾受到一个无名犹太人的讥笑。自此，他便遭诅咒在世间流荡，不得再回家园。自13世纪起，“永世流浪的犹太人”这一形象就渐渐根植于欧洲的主流文化及市井流言中。多年后，早已成人的古斯塔夫·马勒每每谈到自己8岁时的这段梦魇，仍心有余悸。“我一生三度失去家园。”他这样形容自己。“对奥地利人来说，我是波希米亚人。对德国人来说，我是奥地利人。对世界来说，我是犹太人。”
与马勒交往甚密的朋友，都知道他有几个改不掉的“恶习”。先是他走路的习惯：马勒的右脚总是着了魔似的疯狂抖动。在他生前留下的照片中，我们总看到他两腿交叉而立，似乎是要极力遮掩这个顽疾。可一旦走起来，就没办法了：右腿隔几步便会重重地跺向脚下的路。与马勒同行是令人难受的，那些毫无规律的节拍，总像是要刻意打乱同行人的步伐似的。
另一习惯，是咬指甲。随时随刻、不分场合地咬。他也爱吮吸自己的两颊：尤其在沉思时，嘴巴就如一台抽气机，将脸庞用力吸入上下齿之间，以至口腔内侧常血流不止。
还有一个称不上习惯的习惯，被少数细心的好友注意到：马勒少有面目低垂的时候。纵使沉思、痛苦时，他也是抬头的。
对我来说，马勒的世界确实是一个谜。或许因为相似的原因，伯恩斯坦在谈马勒时，才尽数省去了对他作品的具体分析，直接进入《第九交响曲》末乐章的尾声，进入那个“死”的命题。年少的我就是坐在电视机前，看着伯恩斯坦那段精彩又真挚的独白，从而走进马勒的。伯恩斯坦说，“第九”作为马勒最后一部完整的交响乐（马勒虽写了“第十”，但并未完成它），描述了三种死：自身的死、调性音乐的死、欧洲传统社会的死。事实果真是这样吗？我反复听着伯恩斯坦自己指挥的“第九”，只听到一片泛滥的情怀，没听到“死”。通常被乐迷们封神的，那场阿巴多于2010年琉森音乐节上的经典演绎，最后几分钟内，场灯逐渐熄灭，视觉帮助模拟死亡的时刻。即使这般恳切，曲终时，我依旧没能听到“死”，甚至连最后一音过后，全场长达两分钟的静默，与其说是音乐情境的必然延展，在我听来，毋宁说是观众与作品、与指挥家所达成的某种默契（阿巴多此时罹患胃癌）。似乎在座的每一个人都心照不宣，想要努力贴近某个死亡的事实，感悟那份死的重量。诚然，伟大的现场总有一股宗教般的力量，使人想要相信什么，并真的能够去相信。但在我闭眼静听那场演奏的录音时，阿巴多的诠释更像是半山腰上一片温和的夜灯，在适中的不近不远处，包裹我周身的黑暗。贯穿全曲始终，我听到了更多的生，独独没有死。死在哪里？还是那里根本就没有死亡？
或许，马勒的死被标签化了——一如他在我们这个时代的标签化一样。创作“第九”前，女儿意外夭折，自己又被诊断出患有不治的心脏病；在末乐章的手稿上，他一句又一句写下：“永别了！永别了！”末页的尾声部分，更是引用了一段自己曾创作过的歌曲旋律，其中的一句词是“彼岸的世界会更美好”……毫无疑问，这些都可被轻易地解读为死前诀别的独白。但是，在写给妻子的一封封信中，马勒又为她描述了日后度假的种种计划；时任纽约爱乐乐团总监的他，也正精心策划着乐团下一年的欧洲巡演。更关键的是：他毕竟写了“第十”。没有任何证据表明，若不是因为肺部感染导致的心病复发，他不会顺利完成该作。
马勒的一生及其艺术，布满了未解之谜。年轻时的他曾是标题音乐的绝对信徒。为了《第一交响曲·巨人》在布达佩斯的首演，他还亲自撰写了一篇关于其文学性内容的介绍。然而，在维也纳公演时，马勒又将那段介绍从节目单中删去，连“巨人”的标题也一并撤下，仅留“d小调交响曲”的称谓。数年后《第二交响曲·复活》首演前，又不知受了怎样的刺激，他突然大叫：“让标题音乐从这个世界上消失吧！”而当说起好友理查·施特劳斯——这位标题音乐最坚定的捍卫者——他又这样对妻子形容：“我和他好比两个矿工，从相反的地方开掘，最后在地下的某处意外碰上了。”
马勒最深爱的体裁，莫过于交响曲与艺术歌曲。但它们又同时是古典音乐的“两极”：一个庞大，另一个短小；一个是宏大叙事，另一个是叙事的碎片。在马勒这里，两者不仅被糅合于一处，甚至从一开始就不分你我：他绝大多数交响乐的旋律素材，都取自先前写下的艺术歌曲；也正是两者在创作上的粘连，最终塑成了《大地之歌》这样奇异无二的作品：它既是声乐套曲，又是交响曲，任何对其体裁的单一定义，都不免会沦于片面。
也就是这样的“两极合一”，决定了马勒作品的另一个特质：结构的失衡。《第三交响曲》中，最长的乐章达35分钟，最短的仅7分钟——这7分钟的短篇，正是一首艺术歌曲；同样，在《大地之歌》中，前5个乐章均相对短小：如果仅凭它们，那么称全篇为“交响声乐套曲”便完全合理，但终乐章“告别”，则长达半小时。独独是这个乐章的庞大，撑起了《大地之歌》“交响曲”的规模。在几乎所有的马勒作品中，我们都能发现诸如此类的不平衡，他的音乐在20世纪初引发的大范围争议，相当一部分也与这样“跛脚”的结构合成有关。
而以上这些，都还只是表面。马勒最深处的问题，是他精神的驳杂性。马勒的艺术是不纯的：宏大掺杂着琐碎，崇高掺杂着卑污，丑拙掺杂着灵异；永恒的主题、滥俗的伎俩相互浸透——这些异质的精神杂交有时让人厌恶，有时又制造出许多难以名状、神乎其神的想象。他与西贝柳斯一同散步时的争论已是乐界的老话题了，连同他说给西贝柳斯的那句话：“一部交响曲，就应该是一个世界”，如今也被视作马勒创作的“中心思想”。那么他音乐的驳杂，究竟是建构这世界所必需的手段，或只是他与生俱来的天性？他口中念兹在兹的“世界”，究竟又是什么？
* * *
一切还得从他的故乡说起。
与日后交响乐中的宏大相较，童年马勒所面对的，却是一个无比袖珍的世界。伊格劳，一座地处波希米亚与摩拉维亚交界的小镇。既属于捷克，那里的人应说捷克语，但伊格劳是个特例：它是此地罕有的德语镇。不仅居民不说捷克语，且因独特的地理位置，这里一直是奥匈帝国的军团驻地。更有意味的是：小镇聚集着大量犹太移民。
伊格劳的布局十分独特。袖珍的城镇中心是一片过大的广场：它占据了小镇百分之六十的面积，可谓极不相称的结构。广场四周的布局呈发散型，任何街道都能从其外围直抵它的中心——自然，小镇的一切公共活动，都发生在这里。
童年马勒的家，紧邻这片广场。傍晚，军团的铜管乐队敲锣打鼓穿过这里，许多流浪的犹太乐手穿插其间，演奏他们本族的“克莱默兹”音乐。同时，广场周遭的大街小巷中，民间弦乐手聚在一起，合奏波希米亚盛行的“哈斯乔”舞乐：它风格奇特，以三拍子的庄严慢板、二拍子的轻快舞曲合成。据马勒回忆，因父亲经营的酒馆生意，这些舞乐常常陪伴他到深夜。一座巨大的天主教堂矗于广场另一端：每周末，他也去那里，聆听唱诗班儿童的众赞歌。
自出生那天起，死亡就与马勒做伴。包括他自己在内，家中共12个兄弟姐妹，6个相继早夭。6岁时，马勒基于一慢一快的波希米亚“哈斯乔”舞乐，创作了人生第一首乐曲：一首“葬礼波尔卡”。悲痛的葬礼，伴随轻快的波尔卡——这样扭曲、两极的组合，竟出自一个6岁孩子的构思！但结合他成长的环境和遭遇，一切又那样合理；甚至在日后的《第一交响曲》中，于葬礼慢板间插入小调舞曲的构思，都源自这些童年的记忆。葬礼曲、酒吧即兴曲、奥地利军乐、犹太吉他乐、波希米亚舞曲、天主教颂赞歌……这一切成了他日后创作的源泉——没有伊格劳，就没有马勒。
在不断遭遇死亡的童年体验中，马勒过早窥见了现实的多面。给他打击最深的，是弟弟恩斯特的死——时年他14岁，恩斯特13岁（弟弟死于先天性心脏病。45年后，马勒也死于同一疾病）。据他回忆，当目睹弟弟的遗体被抬入灵柩，跟随送葬队穿过闹市时，迎面邂逅了一群喧哗的醉鬼，给年少的他剧烈的心理冲击。永恒与世俗，沉痛与享乐，纯净与卑陋，这些极端的反差在这个世界，何以这般交杂在一起？或许，这正是他日后在维也纳读大学时，被让-保罗的反讽艺术所深深吸引的诱因。在让-保罗笔下，反讽的动机就在于将伟大琐碎化，与卑劣并置，以同时否定两者。其意义，正是为了唤起对固有价值的反思——保罗称这种修辞为“对崇高的颠倒”。
“对崇高的颠倒”，持久地影响了马勒。略过这一点，可能就难以理解他在“第九”二乐章的狂乱舞蹈下，对世俗世界的讥笑痛骂，也难以理解他为何会这样形容自己的“第三”：“这部作品是我对人类社会的嘲笑。”通常，此曲被解读为马勒对大自然的赞美。而在给友人寄去的信中，他又写道：“到现在为止，所有人都该知道我作品中总是有那些庸俗琐碎的东西。不过要说庸俗，这首（‘第三’）才真的是超出底线了。”
只有从“颠倒”的视角看，我们才能领会马勒的用心。又譬如，当他称其《第七交响曲》末乐章为幽默的音乐时，“幽默”究竟意味着什么？“第七”又称“夜之歌”，但乐曲自始便一反“夜”的常态。平和、静谧的夜在马勒那里散发着迷乱、狂暴的气息：那是躁动的、心魔乱舞的夜。马勒曾说，乐章开篇的灵感，是他在湖畔踱步时突然感到的某种神秘搏动。而对随之奏出的圆号主题，他又形容道：那是大自然的吼声！静处闻吼声？在崇高的颠倒中，马勒触到了“夜”的心跳。
往后，二乐章灵异幽远，三乐章阴诡狂暴，四乐章撩人心扉，终乐章辉煌绚烂——整曲因而被视为“从午夜到黎明的旅程”。但终乐章，果真是“黎明”吗？！这正是马勒的“幽默”：他恰恰是以冷峻、颠倒的视角去看待前方的“光明”。仔细聆听：辉煌绚烂的音响下，遍布着怀疑、讥笑、否定；那些泛滥的庸俗，那些突兀的转折，那些粗暴的打断。仅仅在尾声高潮前的某些瞬间，我才依稀听到马勒对未来依然诚挚的向往。但仅仅是瞬间——尾声贯穿始终，还是毁灭前的景观。最后一小节和声突变，猛地影射首乐章的主调音响，之后便是一声暴力的戛然而止。那正是马勒的反讽：曙光背后，是比夜更深的夜。
马勒的颠倒，同样深藏于他对调性的运用中。他自创了一种被称作“渐进调性”的模式。在传统的语境中，一首交响曲的终乐章必须与首乐章的调性保持一致，如此，声响的情境才可谓“统一”。但在马勒这里，自其“第四”之后，每首交响曲的终乐章都远远偏离了首乐章确立的主调。它们无论高昂、平静，都终结在了一个新调上。似乎对于马勒，只有在新的调中，冲突才得以解决。唯一例外的是“第六”，它的开篇与终曲都结束在a小调。但就是这首别名“悲剧”的交响曲，其终乐章是在一片绝望的情境中收尾的：a小调的统一在此，恰恰揭示了“一切都不会解决”。这是作曲家对主调自身含义的颠倒：主调在此，成了其自身的反面，成了不和谐的隐喻。而所谓和谐，则是一次必经的流亡：在远离主体之外，在“异乡”，解决才得以实现。
一切冲突之上，马勒的生与死，想来是这样的统一。伊格劳本就是一个异乡的汇集。那里的犹太居民生在波希米亚，却说德语；说德语，却是捷克人；是捷克人，又不说捷克语。总之，他们永远无法被归类，永远矛盾着。但就是这样一片异质混成的土壤，塑造了马勒式的视角。马勒从未试图构建出一个莫须有的世界，他不过是在描述那个他成长的世界，那个给他苦痛，那个既是故乡、又是异乡的世界。一切异乡都是他的故乡：一如《大地之歌》，这部马勒最具个人性的、以“告别”为终乐章的作品，是以李白、王维等人的诗篇为原型而作的。马勒对东方文化完全陌生，但他依然渴望更远的归宿。一如在遗嘱中，他决定将自己葬在维也纳城郊那片偏远的格林津墓地，而没有选择那个音乐巨匠聚集的维也纳中央公墓。他知道自己不属于德奥的维也纳，不属于那个反犹主义的维也纳。他生于异乡，也望死在异乡。
19、20世纪之交的欧洲是一个怎样的时代？旧有秩序的崩裂、工业革命的膨胀、民族矛盾的激化，将引向不止一个世纪，而是整个传统社会的倾覆。在那个混乱的年月里，走过了太多伟大、天才的灵魂，竞相发出自己的声音：布鲁克纳、理查·施特劳斯、西贝柳斯、德彪西、斯克里亚宾、斯特拉文斯基、勋伯格……但只有马勒，独独是马勒，展现了那个世界大战前的“世界”——帝国军号、维也纳派对、犹太民谣、天主教合唱、波希米亚舞蹈……说出了只是那个时代，也只有那个时代才会有的声音——它的分裂、狂欢、腐朽、崇高，并仅仅以他个人的立场，抒情地说，颠倒地说，绝望地说。
我不敢肯定，有哪位艺术家，以音乐的语言，这样呈现过时代。而如果没有那个“异乡”的背景，如果不是这个无从归属、异族集聚的背景，在那个推倒一切的时代里，其实浓缩了那个时代。在他的音乐里，马勒做到了：他个人的声音，成了那个时代的声音。
在阿巴多之后，许久不再听“第九”了。直到某天，无意间，我翻到了1982年卡拉扬与柏林爱乐乐团在萨尔兹堡的现场录音。卡拉扬并非令人称道的马勒演绎者，不知当时为何想听，可能只是纯粹好奇吧。
前三个乐章令人惊讶的好。到末乐章，张力在放慢的速度中更显纠结，同时更宽广。弦乐齐奏的每一个音都铆足了力气，那些晦涩、浓稠、沉暗的声响进行，不知被什么撕开了一道缝，宛若射进一缕微弱的光，织体变得通透了。在这通透中，我竟不知怎么去呼吸。在那个下午的弦乐声响里，也只在那个下午，在卡拉扬，这个马勒音乐的“异乡人”的舞动下，它的样子突然浮现了出来：一颗永世流浪的灵魂。现在，它要死了。是的，我第一次感到它要死了。在弦乐声浪的层层堆叠、竞相吞噬下，小号的宣言就这样温柔决绝地攀了上去。“永别了！永别了！”手稿上那些凌乱的字迹接连跳入我的脑海。猛地，我想到了马勒撕扯自己指甲的样子，想到他不断跺脚时的脸。
那一瞬间，仅仅那一瞬间，我不想再去听它是如何终止的，似乎那最后的五分钟对我已再无意义了。不知何时，还未回过神来，我发现它已经结束了。我竟不知它是何时结束的。
摄于肖邦与乔治·桑在西班牙马略卡岛的住所。
2015年我第一次去岛上，演出当天早晨，与他的“手”合了影