个人与历史

8月的汉堡市已有了些凉意。我和朋友来到彼得大街39号的一座公寓门前。战后经过重新翻修，门前挂着一块小小的牌子：“勃拉姆斯博物馆”。缓缓上阶，二楼右侧的房间里，整齐地摆放着作曲家生前的手稿及藏书——当然，都只是复制品罢了。唯一的例外，是一架靠窗的老式平台钢琴，据说确是作曲家生前使用过的。趁其他游客不注意，我偷偷在琴上“验了验货”，果然声音颗粒饱满，敦厚圆实，符合主人公应有的偏好。四顾之下，墙面的装饰无不透着一股德国中产精英的纯正品味；照此布局，假如主人是位德高望重的老教授，或哪位有修养的资本家，也毫不违和。

聊想数年前的某晚，我曾站在贝多芬晚年住过的小屋窗外向内窥望——屋里一片漆黑，阴森至极，现在想来还不禁一阵寒战。在舒伯特死前所住的那间小到透不过气的卧室里，我联想着他坐在那架过于庞大的琴前，弹着《冬之旅》和最后三首钢琴奏鸣曲的场景，如此深刻的感触至今难忘。就连维也纳市中心的莫扎特故居，馆方有意在墙上刻下的主人生前的话：“我所期望的不过是声名、财富、和荣誉”，现今忆起，个中的现实讽刺意义也引人寻味。我想，这才是伟大艺术家们应有的故居吧。相对照，我此刻身处的这间屋子如此中庸无奇，毫无任何可称之为“个人性”的东西。不过，我确实不应苛求：此处不过是一个复制罢了。除了靠窗的那架钢琴，这里的一切，都与它的主人无关。

“下楼吧。”朋友说。

虽值正午，北德的夏风还是有一丝凛冽的气息。我们在街上漫无目的地走着。不远处又是另一位德国作曲家泰勒曼的博物馆；更远一些，才是勃拉姆斯实际出生并生活过的原址，无奈二战时已被炸毁，才在邻街修建了上述的那家博物馆。记得多年前初到维也纳时，我就曾兴奋地找寻他在那里的故居，却也只是撞上了一块肃穆的石牌：“约翰内斯·勃拉姆斯曾于此居住”。一问才知道，原址也早经被毁。

“我已是一个局外人了。”晚年的他总是这样自嘲。这倒也是中肯之言。1894年，冯·彪罗、比罗斯、施比塔等挚友相继过世，到1896年，随克拉拉·舒曼的死，他的确是孑然一身了。“是谁在那里啊，在那一边站着？”老年勃拉姆斯越来越喜爱歌德的这句话——不用说，他一定是在其中看到了自己。谁不能呢？1883年瓦格纳离世，“新音乐”的呼声非但没有减弱，反倒在年轻音乐家中一浪高过一浪。虽然维也纳音乐学院不乏保守派的坚定拥护者；虽然在主流音乐界，他早已享有无可比拟的名誉，但这一切不过是“毁灭前的景观”。勃拉姆斯自己知道：未来并不站在他这一边。

这当中，首先绕不开历史的背景：1866年普奥战争爆发，奥匈帝国在与普鲁士王国的交战中惨败，呼吁全德意志民族统一的呼声达到了前所未有的地步。凡是在思想上秉持民族统一的年轻学生无一不自诩“进步派”，热切投靠了瓦格纳的“阵营”。但相比思想的趋势，艺术的未来或许更严峻。勃拉姆斯比任何人都清楚，持续扩张的调性体系必定会走向瓦解。“音乐的历史也许就到此为止了。”某一个傍晚在林中漫步时，他曾对年轻的马勒这样说道。走上一座桥时，望见下方的湍湍急流，马勒不无深意地拉起老人的臂膀：“看，那最后一浪快来了……”

勃拉姆斯等不到那最后一浪了。并且，他再也无力像盛年时的自己那样，同前方那片汹涌的大海搏斗——不仅在死前的最后几年，在他更早一些的创作中，我们已然听到了这样的心境变化。与瓦格纳不同，他天性并非“宏大叙事”型的作曲家，但倘若在《德意志安魂曲》《第一交响曲》和某些声乐交响作品中，我们依旧能听到某种宏大的愿景，那么晚年的勃拉姆斯则在精神上彻底背离了它。在给朋友寄去其《第二钢琴协奏曲》的手稿时，他戏谑地写道：“这是我的一支小协奏曲。”

此话如何当真呢？这首“勃二”是音乐史上体积最庞大的协奏曲了。“小协奏曲”的说法也因而被后人解读为作曲家戏耍友人的恶作剧。然而，看似不经意的戏称，却道出了一个维度：在某种意义上，它真的是“小”的。厚重的形式外表下，全篇的素材尽其简练：全曲四个乐章无不是从三个音符，“Re、降Mi、Re”中衍生出的。在精神气质上，它也和早年蓬勃宏大的《第一钢琴协奏曲》迥乎不同。一乐章开篇起，便能明显地感到这种区别：勃拉姆斯在此打破了独奏与协奏的传统分割，钢琴与乐队哪怕在同一乐句中，也经常以相互交替、呼应的形式出现，形同室内乐。在三乐章的慢板中，他更以典型的室内乐形式让大提琴与钢琴独奏尽情对话；终乐章轻盈的笔风，也与常规协奏曲终乐章的辉煌叙事大相径庭。这就是《第二钢琴协奏曲》的两极：一面是宏大的音响，另一面是器乐间的亲密对话，好似一部藏在交响曲表象下的室内乐。以此看，“小协奏曲”的玩笑，其实投射出他晚年创作的真实心境。而以同样的“两极”，数年后的他又写下了《小提琴和大提琴二重协奏曲》——一部以室内乐情境置换了交响乐精神的作品。

从他全部的四首交响曲中，我们能看出相似的走势。《第一交响曲》以“贝多芬第十”的高调姿态横空出世，从构思到完成将近十年，终乐章的旋律更是直接影射“欢乐颂”的主题——全曲在一片热烈的声响中结束，堪称勃拉姆斯最恢宏的作品了。然而，对他了如指掌的克拉拉·舒曼却评价道：终乐章的辉煌并非勃拉姆斯性情的真诚体现。果然，此后第二、第三、第四交响曲越趋内敛：《第三交响曲》中，所有乐章皆以弱声收尾。《第四交响曲》中，前两个乐章弥漫着乡愁的气息，短暂热烈的三乐章过后，终乐章则严格依照巴洛克时期“帕萨卡利亚”的曲式写成，简明、古朴，甚至过于古朴——不见宏大叙事，不见英雄主义，这位“贝多芬的继承人”就这样为自己的交响乐生涯画上了句号。但就是在这般精简的古老曲式中，我们听到了远比《第一交响曲》的宏大尾声更为顽强的声音——那不再是“贝多芬继承者”，而是唯独勃拉姆斯才可能发出的声音：他的不甘、他的倔强。借由最为返古的形式，他控诉这时代的一切。

一切从简，正是勃拉姆斯的晚年走向。20岁时，他以三首钢琴奏鸣曲开始了自己的创作生涯（舒曼正是在听了这三首后，撰文称年轻的他为“德国音乐的未来”）。但他晚期所作的钢琴作品却无一例外，都是小品集。他将这些小曲称为“我痛苦的摇篮曲”。让自己的痛苦渐渐入眠，这说法有意思——但什么是他的痛苦？貌似诗意的陈述背后，透射出复杂的内省：这正是他对贝多芬传统路线的弃绝。中年时的他曾说：“你无法想象时刻听着一个巨人（即贝多芬）在你身后的隆隆脚步声，是怎样的感受。”这样的压力也终究瞒不过创作本身：数年间，几十首弦乐四重奏的原稿尽被焚毁，而最终出版的三首弦乐四重奏虽然不乏令人激动、感人至深的段落，却不免仍有深陷形式主义之处，暴露出那些竭尽全力，却依旧力不从心的痕迹。

勃拉姆斯终究不是时代的英雄。不是那个能在捍卫传统的历史关头，堪与贝多芬相比肩的巨人。同样不幸的是，他也绝非天然的浪漫主义作曲家——他没有舒曼金子般的诗性灵魂。他追溯古典，但缺乏古典内在的戏剧活力；他内心浪漫，却无法摆脱故往的形式传统。他到底是谁，属于什么时代？恐怕他自己也找不到答案。对艺术创作来说，这几乎是致命的。此前，还未有哪个作曲家毕生在两道审美路线之间摇摆，又同时为它们所束缚。当汉斯利克、冯·彪罗等人将他与巴赫、贝多芬相比肩时，不知有无洞悉到他与后两者在才华、境遇上的本质差别。

因而勃拉姆斯的艺术，确实是痛苦的。这痛苦，在他毕生的音乐中贯穿始终，即便是以最为隐晦的形式，也全然无法遮掩。尼采以惊人的洞察力看出了这一点，并尖锐地指出他的乐思总是堆积、编排的成果，缺乏天才作曲家应有的“充盈意志”。然而，凡事皆有两面。一切复杂、深隐的痛苦，在历经漫长的纠结与挣扎后，也会安顿下来，渐渐散发出伟大的力量。在他的晚期小品里，痛苦成了痛苦自身的摇篮。一个个迷你的小宇宙中，精神的痛苦拥抱了技法的痛苦：斗争结束了。不可思议的是，这些小品是勃拉姆斯最为自然抒发的创作，但也同时是他最具形式性的。所有的声部——从旋律到一切内声部，无不以三四个音的动机构成，几无例外。无数相同的动机共同编织出一张张严密的网，但又那样的清澈透明，自然而然向远处撑开，隐遁于黑暗中。构思沉寂了下来，世界变得宽广了。

由大化小，却不见小。是的，贝多芬的宏大叙事，其实不属于勃拉姆斯——这正是历史对他的误解。只有在那些更亲密的空间里，他才能找到他自己的形式：不是充盈的、加法的形式，而是痛苦的、减法的形式。

曾经，通读他的交响乐谱，我总会不时地感叹。线条交纵的呼应、旋律起伏的对称，一概这样地工整、立体，仿佛它们自身就是一件件视觉符号的艺术品——相比听觉，视觉的媒介有时更能使人即刻了然那些技法的高明与苦心——恐怕也没有哪位19世纪的作曲家这般热衷于，也善于将“无形”的声音付诸以“形”，将自己全部的艺术热情交付给这符号的世界。在这个意义上，他似乎是、确实是贝多芬的继承人。

但有甚于贝多芬。即便是贝多芬，也不曾这般执着于形式，以至将形式凌驾于直觉之上。在贝氏的作品中，织体由和声统合，乐思的构建是“整体行动”的。而到勃拉姆斯，和声被精细地拆分为独立的线条——这赋予了他的音乐更甚于贝多芬的立体感、复杂感。许多时候，他笔下的古典和弦会刻意避开常用的主位形态，而代之以某个生僻的转位出现，正因每条声部都必须满足线条相互对称的苛求——换言之，在勃拉姆斯这里，形式的诉求更绝对了。在这个意义上，当勋伯格称勃拉姆斯为“进步者”时，他并没有错。

但也就是在这里，我们看到了他与贝多芬的不同。于贝多芬，形式仅仅是作为手段而服务于某个更高的目的、某个超越形式之物。贝氏的音乐少有沦于技法的陷阱：一切技法之于他，都是某种精神叙事的体现。晚期前的贝多芬因而战无不胜——他的艺术自身就是一个神话般的意识形态：一个革命的，同时又是君王的意识形态——一如拿破仑那样。

但勃拉姆斯不同。在他笔下，形式自身成了唯一的目的。这也是我难以面对诸位读者逐一举例分析、深入他作品的苦衷：他的技法背后，并不存在一个精神的叙事。他对古典美学的追溯，对“形式”恋物癖般的迷恋，其实缘于这个“不存在”——甚至这“不存在”，就是他的“精神”。讽刺的是，仅仅凭这一点，也居然是凭这一点，让他成了一个浪漫主义者。曾几何时，讨论他作品中某段令人叫绝的技法，朋友对我叹道：“可这些，又有什么意义呢？”我一惊，同时明白了：是啊。这些技法，又有什么意义呢？

这就是勃拉姆斯的“失败”。想来也因为这失败，他晚年转向小品。在那些“痛苦的摇篮曲”里，形式的完美、精神的空落，两相顺畅了。当瓦格纳在他长达数小时的歌剧中以无限饱满的状态发扬、扩张贝多芬君王般的意识形态时，是勃拉姆斯在他的晚期，以更甚于瓦格纳的虔敬，同时，以这样“失败”的形式，解构了它。

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对于勃拉姆斯，我还能再说些什么呢？他曾经伴随了我少年时代最美好的回忆。零下10℃的费城，课堂上，作品分析课的老师逐字逐句地解析钢琴小品集Op. 118的最后一曲。说到某一处，老师激动地憋涨着脸，双眼湿红。“勃拉姆斯是最后一位了，最后一位。”颤抖的声音在冬日的教室里回荡，我们所有人屏息注目。那一刻，仿佛是一段历史在对我说话。那天、那间教室，我至今记得。每当听到勃拉姆斯的音乐，它就勾起了我心中那个理想而固执的角落。在我年少的记忆里，他俨然成了“调性音乐的守卫者”。我曾那样疯狂地深陷于他所有的作品：他究竟守卫了多少“秘密”呢？有人问钢琴家佩拉西亚，如果你能回到过去，和某位故去的作曲家说话，你会选谁？答案正在我意料之中。“没有人对于历史中的音乐家，比勃拉姆斯更了解的了。如果能与他交谈，我想，自己不仅得以更了解他的音乐，还可以更了解整个过去的音乐史。他发现了什么，挖掘了什么。”

的确，勃拉姆斯是史上第一位学者型的作曲家。从文艺复兴到浪漫时代的所有音乐传统，他皆有所提炼、汲取。深陷于他作品的那些年，他又从我心中的调性音乐“守卫者”，渐渐成了它的“集大成者”——好像哪片深邃的湖水，照映着四百余年音乐史的斑斓夜空。在我脑中，不知不觉，原先的情怀被某种虚构的历史象征取代了。是的，一个空的象征。倒也好：我反而渐渐放下了他，从对他的深陷中走了出来。在为其他作曲家的艺术魅力所折服时，我还是会突然记起他，像记起某个许久未见的旧情人一样：“哦，他还在这里。历史还在这里。”

直到某天。不经意间，我读到了富特文格勒发表于20世纪30年代的一篇短文：《勃拉姆斯与我们这个时代的危机》。他这样写到：在以往的境况中，音乐创作——或进步，或保守——都是时代境遇的自然产物。换言之，艺术家、艺术史，从来是一致的。但我们的时代不同了。这个意义上，晚年勃拉姆斯是音乐史上的第一个伟大个案：历史、作者，无法再保持一致了。

富特文格勒的话如五雷轰顶。我猛然想起了歌德的那一句：“是谁在那里啊，在那一边站着？”

的确，在勃拉姆斯之前，真的有过“那一边”吗？诚然，巴赫也曾被同代人冠以“保守”，再进一步说，任何时代都不乏伟大的保守主义者。但巴赫等人的对立面仅仅是其他的个体、风格，绝非历史本身。好比一辆安稳行驶的列车，靠左靠右，风景各不相同，只是旅者各自的心境有别罢了。无论怎样，一切沿着预设的轨迹稳稳前行……

19世纪末的欧洲是另一番境况。不，何止是境况——从任何一种角度看，那都是一个空前绝后的时代。调性体系的极端扩张，使音乐直面一场关乎存亡的灾难：历史将要与历史自身断裂。勃拉姆斯比任何人都更早预见了“古典音乐”的最终走向，且断定它不可逆。在这个意义上，他是独醒的——比所有对“新音乐”报以无限乐观的人都清醒。晚年的他因而面临一次选择，一次无论巴赫、贝多芬，抑或任何人都不曾面临过的。同历史站在一起，抑或同自己？跳车吗——跳，还是不跳？

勃拉姆斯选择了站在自己这边。毫不犹豫地，他跳了下去。数年后，马勒在聆听勋伯格某场作品的首演时，在观众的阵阵嘘声中依旧拼命地鼓掌。“其实我也未必能完全理解他（勋伯格）的音乐，”马勒对身旁的友人说道，“但毕竟他还年轻。或许他是对的。”

对时代，对未来，马勒的智慧与胸怀令我动容。然而，这并非如马勒所言，是一个“对、错”的问题：就如同评价无调性音乐是“错的”一样荒谬。这仅仅是一个个人的问题——别忘了，瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》，这部现代主义的开山之作，问世于勃拉姆斯《第一交响曲》整整十年前。别忘了在布鲁克纳去世后，勃拉姆斯还在继续写他的《四首严肃歌曲》《十一首圣咏前奏曲》……在新音乐势不可当的洪流下毅然不移，那是怎样的勇气？勃拉姆斯之不移，无关进步保守，只在于“艰难”。尊崇自己内心的那份艰难，我想，终归是艺术最需要的力量。

“守卫古典传统”，“代表过去的历史”，让这些想法都见鬼去吧。勃拉姆斯晚期音乐的全部力量，就在于勃拉姆斯这个人。对“纯音乐”，他总是深信不疑；但在我看，他的音乐才是不纯的。因为只有把他的创作放进他身后的历史中，我们才更能触及他创作深处的“人”。我想起了老师在作品分析课上说过的话：“勃拉姆斯是最后一位。”

想来不禁失笑，富特文格勒也给他排了名：“第一位”。看，就连在排名这件事上，他也始终拒绝被定义。

现今见惯了雅纳切克老年的照片，没想到学生时代的他这样英俊：一张革命烈士般的脸