维也纳的孩子
大学时代总是令人怀念的。晚间课毕，三两人寻得一间空教室，朋友摆出正练着的曲子，一副寻衅的架势：“看，贝多芬这段，写得多难听！”
现今独自巡演、练习，音乐真成了件个人的事。不比那时，聊天就是音乐的一部分，大家相互串房，总想凑在一起，辩些什么。谈起乐史众家，钟爱倾心是不少，但正当青春，轻狂难抑，还是不比数落“劣作”来得快意。何止贝多芬——勃拉姆斯、德沃夏克、柴可夫斯基、布鲁克纳、瓦格纳、李斯特，一概被大家伙轮番骂遍，好不痛快。现在想来，这“狂悖”的行径多么奢侈——年少不狂悖，忽而某天老了，还敢吗？
但我那时也“不敢”。大伙儿说着，我或笑或反驳，即便心里与某位作曲家隐隐为敌，也总想找出爱上他们的理由。我天性如此吗？但确有某次，我记得自己在钢琴前放上一本舒伯特的曲集，对着电话另一端的好友，尽数弹起他早期创作的若干段落，边弹边尽力夸张，直到笑得缓不过气来。个中原因，自然是觉得写得难听、幼稚。
我至今记得这件事。那些段落，真的幼稚吗？这是太专业的问题，不展开了。其实，这一案根本不足道——某学期公开课上弹完一首舒伯特奏鸣曲，之后问同学意见，回复是：“曲子本就臭长臭长，你弹得也臭长臭长。”近年读村上春树《海边的卡夫卡》，主人公问他的好友何以爱听舒伯特，答曰：“因为完美地演奏弗朗茨·舒伯特的钢琴奏鸣曲是世界上难度最大的作业之一。”主人公又追问何以难弹，又答曰：“因为曲子本身不完美。”
往后是大段论述，逐一举出种种“不完美”的证据，临了，补上一句：“舒伯特嘛，让我来说，乃是向万事万物的存在状态挑战而又败北的音乐。”
说得好！但怎样算“败北”？如何定义“挑战”？我不知道。搜索脑海中作曲家的诸多形象，记忆最深的，是他与歌唱家福格尔散步的漫画——福格尔高大，挺身仰头，舒伯特跟在后面，小得过于滑稽。
与其他名家不同，舒伯特从未面对过“公共”。在我笑他的年纪，他在父亲的音乐学校里教书。在我开始各国巡演的年纪，他在奥地利某个封地领了份“自为满意”的差事。今夏我满31岁，他死在哥哥家里。记得13年前，80余岁的克劳德·弗兰克在费城演奏钢琴奏鸣曲D. 959，老头子微微昂首，哼鸣自语；我坐在台侧廊道，正对他痴老的脸，心想：80岁的舒伯特，会是什么样子？早前在日本演出，好友与我电话聊起离世不久的某位同学，不知怎的，话题转到舒伯特。翌日漫步东京，我耳机里放着三重奏D. 929的终乐章，回酒店后，在手机上自顾自地写道：
舒伯特与福格尔的漫画像
在妓院面对妓女措手不及的舒伯特
在异性恋的歌里爱着同性的舒伯特
在《心经》前一遍遍抄诵《圣经》的舒伯特
舒伯特已死，多少人幸存了
现在翻出这首短诗，倒真是幼稚。去春为独奏会巡演导赏，谈及奏鸣曲D. 894，我又写下：“有些事是如此个人的体验，使一切表述尽显乏力。”但我分明是在表述呀。一如我现在坐在电脑前，决定写他，依旧试图在表述。
许多事，其实自己不明白。比如何以越到近年，越惦记舒伯特——不是爱，而是某种亲密的惦记。是年龄渐近的缘故吗？毕竟，从作品出发而体悟作者的命运，是一种经验；但从自身出发，感受作品的命运，则属另一种了。此前读他的书信全集，一页页翻下去，过半，感到世界点点暗下来，静静盼着最末一封……那封信是给挚友的，开头仅三个字：“我病了”。
可我知道，问题还不在年龄。短命的天才何止一二，莫扎特便是一例：我绝少想到他的早逝，更不会为之痛惜。对艺术，我总抱有隐秘的宿命观：所有天才的性命，在我看来，都终结在了“对”的时候。这话或许不敬，但我不买账：有谁能跳出历史去看历史？想想吧，莫扎特要是高龄，贝多芬又将如何？贝多芬呢？以他晚年四重奏的写法推断，再写二十年，哪还有晚期浪漫？肖邦呢——碰上中年危机，去写交响乐？不对，都不对。
舒伯特不一样。他早年的创作确有愚拙（我至今仍这么看）。但正因为此，他晚期（这个词，适合舒伯特吗？）在技法、气品上的疾速成熟，才真正令人扼腕。与莫扎特不同，这些创作的背后还存有远未开掘的空间：在这个意义上，舒伯特的死，不在“历史”中。那短短三年间所涌现的杰作之密度、速度、高度，时有让我想起凡·高。但凡·高毕竟画完了他想要画的——是我臆断吗？他最后两年的绘画，在我看，张张道尽这一点……
真正的悲剧不惊天，不动地。幼时读老迈的贝多芬躺在榻上，读罢（他听不见）舒伯特的作品后大惊，急求面见，说：“我的灵魂是属于弗朗兹的。”长大后才得知，那不过是野史传说。
但舒伯特对贝多芬的仰慕，确非传闻。1827年贝多芬死，他在抬棺人的队行里；1828年，重病的他听罢贝多芬弦乐四重奏Op. 131，叹了句：“还剩什么可写的……”三天后他随老人而去，依其所愿，落葬他身旁。“我的灵魂是属于弗朗兹的。”多好啊：19世纪初的维也纳，一个老人，一个孩子。历史与传说汇合了。
* * *
但我想说：舒伯特并未属于过维也纳。我是说，那个古典三杰的维也纳。这是19世纪的一桩个案：即便“路过巴黎”的肖邦，也绝对“属于”过巴黎。那时欧洲绝大多数艺术名流，凡同代、同地，均有密集的互往：境遇惨绝的凡·高仍有高更，置身世外的塞尚还有左拉，被奥地利主流歧视的马勒，也曾遭遇弗洛伊德、托马斯·曼、茨威格……换言之，他们都身处同一个“中心”——更何况19世纪初的维也纳。
但舒伯特生在此中，渺然其外。这不是语境，而是处境的“外”——而处境对创作的重要，恐怕胜过语境。接连被剧院、演出机构冷落，一次次谈起新的歌剧计划又了无下文；末年四处寻求出版商的青睐，鲜有获利；将新作的交响曲谱寄给维也纳音乐协会，原稿却尽丢失；去信歌德，当天门德尔松信至，歌德热情回复，舒伯特的信则从未启开……昔时我笑他，其时并不知道：他一生都匮乏其他天才所有的际遇，匮乏际遇所能为艺术提供的雄心、野心。在18世纪末自由主义的大潮流下，在莫扎特因无法忍受而挣脱宫廷束缚，走向自由创作的年纪，舒伯特心甘、情愿受制于人。不断的挫败、贫疾，他无可能要求更多。想来大有深意：他的中晚期作品，遍布着“重复”。
各层面的重复。慢板旋律里重复的同音，伴奏织体中重复的节奏，结构布局间重复的段落。这些重复指向了什么，抑或，透露了什么？当然，作为基本的创作手段，“重复”在所有作曲家的作品中皆可循见。贝多芬的音乐就是典型：《田园交响曲》一乐章发展部，某小节甚至被连续克隆了数十次。但贝氏的重复充斥着强烈的目的性——非为了反复而反复，而是出于遏制——遏制乐思前驱的冲力，以聚积对此冲力的欲求。那样的重复近乎暴力，同时自觉：它克制己身，却释放出可怖的能量。
打开音响，钢琴缓缓奏出《冬之旅》的引子：持同的节奏、持同的音响，持同的强弱，犹如凝重的轮转……在舒伯特那里，我们获致了另一种重复。没有贝氏的遏制、积聚，而是几近宿命的承受。乐思在恒定的步态中延续，沉暗的音响贯穿始终，又无所终。男中音的歌声自很远传来：“来时，我孤单一人；走时，我亦孑然一身……”
重复在此，隐含着某种深刻的消极。不难听出，这首与他三重奏D. 929二乐章的伴奏织体有着惊人的相似——两首创作不过相隔数月。相似的又何止这些：第九交响曲D. 944慢乐章、钢琴奏鸣曲D. 959慢乐章、钢琴奏鸣曲D. 960慢乐章、弦乐五重奏D. 956慢乐章……不仅伴奏，旋律更如是：某一音常在主题的哪一处停驻不前，好似被伴奏说服了一般，与下方沉静的音响同步趋附，似乎音乐真的要停下来了——充满深情地停下来，哪怕仅仅一刻，再引首向前……的确，它们宛如行走，消极的行走，遗失了目的的行走。去往何处？舒伯特一生的创作，都贯穿着这个追问。
* * *
携着对那些蔑视我的人的爱，我再次去遥远的地方流浪。那些漫长的岁月里，我唱着我的歌。我歌唱爱时，它却成了痛，而我吟咏痛时，它又化为了爱。
因而，我是夹在爱痛之间的人。
某时，那个死去的虔诚少女又重现于我。人群在她墓前围绕，少年与老者徘徊其间，宛如永恒的福佑。他们的交谈那样轻柔，谁都不愿惊醒她。
天堂般的思绪仿佛灿然花火，于少女的墓前不断升起，轻细地洒落在少年们身上。我也想走近；却闻唯有临受奇迹的人才可趋前。但我仍走了过去，姗姗地、挚热地，随视野沉向那墓碑，我发现自己已身在其中，被无比迷醉的旋律环绕着。恍若迈入一瞬的空旷，我体验着永恒福佑的全部。我也看见了我的父亲：爱着我，原谅了我。他哭泣着拥我入怀，我亦更其如此。
舒伯特文笔好，他的艺术歌曲就是明证——在那些音与诗的无间融合中，我们读见他对词语的钟情。以上段落摘自其日记（恕我斗胆妄译），开篇处题有“我之梦”，不知算注释，抑或篇名；以年份算，时年他25岁。虽说是“梦”，但几近写实——年少丧母，父子不和，离家出走——文中所写的“少女”，便是妈妈。家在哪里？根与失根、记忆与现状的矛盾，构成了舒伯特精神世界的双面（借他自己的话：那个“爱痛之间”）。“那些归来的最后希望都破灭了……曾经无与伦比的幸福时光，究竟对我们意味着什么？”“那首《孤独》是我最好的创作了，我写它时心绪畅快……”一页页读他给同伴的去信，我想，他果真流亡在记忆里。
而他流亡的更大半，交给音乐：《冬之旅》第11曲“春之梦”——春冬互喻，“梦”之所指，自然是回忆。歌词不返前章的阴郁深邃：“我梦见欢欣的花朵，在五月开放……”
“我梦见欢欣的”，乐思伴随明亮的大调和声，旋即“花朵”一词，一下落入伤怀的小调。许多个晚上，我重复听着这段旋律，暗暗感动，却不知为何。18世纪以来，大小调和弦的频繁切换早经常见，但它们均作为“显”的形式，以达成戏剧、情绪的对立。舒伯特此处的变调则看似无心，仿佛隐隐而过，以至抹去了变调应有的立意。关键在于：为何偏偏是“花朵”？一个明丽的词，何愁之有？
透过“之间”的维度，我们或可辨明此中的心理动机。家园作为消逝之物已成创伤，而一切创伤，又投向幸福的追忆：某种两极的精神磁场，在深处左右着舒伯特的调性轨迹。D. 960的慢乐章，重复的主题在大小调之间接连转换，乐思攀升、沉落，每一轮变调，似揭开又一道伤痕；D. 956开篇，敞开的大调和弦突变为阴闭的小调音响，再回大调时，如敷上了一抹介怀的感伤；到副题段，旋律自降E大调转进C大调——正因此前的降E，早早埋下了c小调的影子……再看《冬之旅》，第一曲最末，主旋律从d小调至D大调，竟聊生悲意，男中音的旋律渐轻渐远：“这样你才看到：我对你的思念……”
倘若古典的大小调转换，旨在戏剧的表达，那么在舒伯特这里，它们则指向“处境”。什么意思呢？
“自我”出现了。不是那个意在表达的、自觉的我（如贝多芬晚期那些深沉的慢乐章），而是某种隐于表达、有甚于表达的——那个不自知的、处境上的我。古典对结构的诉求，使它无法摆脱某种“客观性”（倘若可以用这个词的话）：细节的意义，在于它们与其他细节、与整体之间的关系。但在舒伯特这里，“主观”初露端倪——局部之间的相互关联不再重要，取而替代的，是自我历经它们的过程。换句话说：先前内部的、纵深的维度，转化为外部的、行进的维度——假如贝多芬思想的核心是“建筑”，那么舒伯特的音乐则是程程旅途。
于是一切伸缓、拉长：“旋律”始渐抬头。中国有话：人咏景，是自况——旋律之于19世纪，不就是自身主体化的显现吗？自然，我所称旋律者，是与巴洛克声部、古典动机相区分的，那种浪漫主义的长线条乐句。
纵观舒伯特一生的创作，我们同样可发现这条“主旋律”。他毕生紧随古典，却从未真正进入它（一如他从未真正进入维也纳）；那些早期的音乐虽才华具现，仍不免时时生硬。而到中后期，某种隐晦的行迹渐渐显露——一段段为诗而写的艺术歌曲倾涌而出——同时，在类似奏鸣曲的大型体裁中，长线条的构思开始取代固有的小单元模式。如此，古典原本的“积极性”——动力感、方向感、整体感——被一步步削弱。我几乎愿说：在高的意义上，无论之于古典、浪漫，这些作品均属“边缘”。焊接的伤疤斑驳可见，旧有的形式经已丧失活力，沦为流于空洞的符号；发展部中，主题虽照贝多芬那般反复变型、展开，却并未有效地增强结构的张力——那不过是对死去的符号，对古典神话的重复致敬——乐思折转几近徘徊，主题模进了无终止，每一处变换，仅是途中相似的又一景……以我的揣测：舒伯特不知该怎样停下来，该在哪里停下来。何处是终点？音乐走向它，同时，又在规避它。
* * *
最末三年，潜藏着异常难解的讯息。一者，作品的精神品质愈趋内面，艺术歌曲尤其抵达了骇人的内省。（对死亡迫近的预感，可是原因之一？）但同时，他对古典技法的运用竟也同步内面化（这或许更不可思议）。姑且换个说法：他开始尝试将长线条的旋律基因，植入短小的动机分子中。这是两个时代、两种音乐风格行将分裂的前夜。奏鸣曲D. 894一乐章中，由重复同音构成的旋律沉缓行进：在此，“重复”自身成了“动机”。发展部的繁复转调竟不再显得冗赘，反而释放出强大的精神凝聚力；空落的动机在不断攀升中悲壮地解体，勾起对主题更深的召唤。召唤什么？出版商命其名为《幻想曲》，或许是对的：它确已越出古典。但舒曼却说，这是舒伯特结构最完美的奏鸣曲（舒曼自己的《幻想曲》，原名正是《奏鸣曲》）。孰对孰错？在我看来，“完美”一词所指的，是作者的自觉。冥冥之中，他看清了自己在古典话语中的位置：一个四顾无人、无所对话的位置。
并且从这个位置，看到了它的对面。有意或无意，末年舒伯特悄然篡置了古典的形式密码。那是一种“主观”的立场——动机的模式，改为旋律的尺度。古典基于建筑的要义，以块状的音型搭建整体；但到舒伯特晚期，凝结团块的粘力被几近稀释，音符如获自由——无非一个音，再一个音……一个“空间”的维度出现了。两音间距自有远近，语句跨度尽有疏密：音乐本不就该如此吗？舒伯特晚期的技法，较之贝多芬究竟简单了，但其所以动人，所以经久，正因他不再关注，也无心经营古典风格对音型雕琢、局部对峙的索求。他倾心于“更远”的视野：那个流亡的、旅途的视野。《冬之旅》第五首“菩提树”，歌词如下：
城门外的井旁，
有一棵菩提树；
它宽大的绿荫下，
我有过许多的梦。
我曾在树干刻下，
多少遍爱的词；
无论愉快苦恼，
我终是走向它。
简单吗？如果你听过，便知道音符比歌词更简单。“城门外的井旁，有一棵菩提树”，旋律起伏占据一个五度的空间，它缓缓下行，末端沉于自身底部。“它宽大的绿荫下，我有过许多的梦”，旋律再复来，又缓缓落下，仍在五度间内。“我曾在树干刻下”，和声陡然反转，音响始自敞开，旋律由下而上——至“多少遍”时，扬起的乐句在那一瞬跃出原有的界地，空间旷然打开至六度，钢琴伴奏旋即腾空，声响骤然失落——遂经“爱的词”，再缓缓落回五度，平复适才的惘然。自始至终，音的行进与词的行进都在根处紧紧缠绕。这首“菩提树”，我不知听了多少遍，被“多少遍”那一刻触动。仅仅从五度到六度的一步，仅仅被打开了一寸空间——仅仅一个音！这种对距离感的捕捉并非也无法称其为“构思”：它超越构思，是冥冥之中作者处境的天然投射，是某种对音程空间、声响跨度的隐隐体悟。它单一，甚至原始。也因为原始，有多少作曲家会留心于此？这正是舒伯特的动人之处：一步、再一步，就是音的行走徘徊，是时间成为空间……仿佛音乐自身的行吟：这门最简单，又最难尽的语言。
弦乐五重奏D. 956，又是另一个例子。一乐章副题，降E大调的旋律温实之余，带着难以畅叙的苦衷，乐句辗转不出离四度，高点止于降A音。间或，伴奏内声部援升，音响借势滑入C大调，将乐句引向更高的A音——四度、增四度、五度，恍惚间已是全新的表达——然而绝不可在此停住，旋律继续攀升并抵达G大调，将空间推展至八度。是调性引领着这一切吗？不，调虽在更易，却并未制造任何戏剧、色彩的反差。我们的直觉被音响的“蒙太奇”触动，其实是被某种豁然敞开的空间撼动了。承空间之变，和声才变——我们经已惯从调的法则来看音乐，但舒伯特却自另一端拉开了我们的意识：声音如路，是音符对自身空间的寻索，引导着调（风景）的变化。在奏鸣曲D. 960的开篇，著名的主旋律从三度，至纯四、减五、纯五、大六、纯八，音域扩张的同时，音响意识流一般从降B走进降G，好似延绵的远行：调性在这里，并非策略的编排，仅仅是处境的显现。
因为留给他的只有处境，没有策略了。如果有策略，那就是写下去，不断写下去。晚期的舒伯特虽仍不时折回古典的迷墙中，但迫于孤绝，或有感于死亡，他没有一直待在那里。总会有某个角落，某个属于音乐语言（于舒伯特，音乐真的是语言）最内面的角落，我们听见他走进那里，去和自己说话。“有时，一种旧风格的死，比一种新风格的诞生远为神秘。”查尔斯·罗森在《古典风格》的末尾如是道。我想，这话既对历史，也对个人。舒伯特生在古典的死时，死在浪漫的生时，他万幸地活在两个时代、两道光芒的交汇处，也永远消失在那里。一个天才的夭折，是否也是神秘的？死前数天，他对好友谈起未来的创作计划，兴奋地说到那些“脑中浮现的新式和声与节奏”……
他所谈及的新式和声，或已初露端倪（《弦乐五重奏》诸多实验性之处，怎可能是绝笔），那会是怎样的音乐？我又像做梦一般。《冬之旅》最后一首，男子的声音在骇人的冥静中幽幽吟起：
陌生的老人
我能走近你吗？
你愿意摇动风琴
唱出我的歌吗？
* * *
我终于去拜访舒伯特，是七年前的某个秋日。天阴，秋风湿冷，一座带内院的独栋。进门右拐上楼，就是哥哥费迪南德的寓所，同住的，包括哥哥的妻子和三个小孩。他死在那里。
进门就是客厅。一架木色三角钢琴摆在正中，琴键已被透明板锁住。右侧小门而入，一间偏室，空空如也。门旁有字：舒伯特的卧室。据传他刚搬来时，屋内油漆未干，还伴有严重的漏水——进门，一盏昏暗的小灯打向天花板，墙面微倾，地板残陋不整。犹像牢房：角落一扇森严的长窗，窗外就是维也纳的天。量了量空间，摆下一张单人床，刚刚好。
回客厅，我瞥见离三角琴一米处，竖着另一张告示。具体内容记不清了，大意是：费迪南德夫妇、孩子一家五口，其时住在客厅，而琴原初的位置，在右侧舒伯特的卧室。我盯着这些黑字，好久才缓过神来，走回卧室，又到客厅，徒手测了测琴的尺寸，再进卧室。
怀疑被证实：琴加床，已无从下脚。有如深入作案现场，我狠狠闭上眼：11月的维也纳严冷，一个垂死的年轻人，一对贫苦的夫妻，三个哭哭闹闹的小孩；室内萧然四壁，一架过大的三角琴，发出过于饱暖的声响，《弦乐五重奏》、《天鹅之歌》、《冬之旅》、最后三首钢琴奏鸣曲……是音乐见证了这一切。在这里，它遭遇了舒伯特最后的时光。
多么对啊！七年过去了，那是我唯记得的一念。几年后搬家，新居客厅敞阔些了，一时兴起，买来一对新音响。入夜关灯，便放拉杜·鲁普的舒伯特。周末除外，费城午夜静极了，我又爱把音量调大，声声充耳，竟也不怕邻居投诉。黑屋一间，我一人，突然报复般的快感。
要说音乐有“主体”，在记忆里。每夜重放前夜听过的，熟悉的感动又复来，不断复听，忽然到某天，就无须再听了。记忆会跟着你：有时听到久置未放的碟，我会突生失望，好像被背叛了一样。科学家总爱指证音乐与治愈的关系，我不服：音乐，更是与创伤的关系……记忆，就是创伤呀。
自维也纳一别，许久不再弹舒伯特。直到某个傍晚，我一人在琴房，重拾即兴曲D. 935。时值春假，母校的窗檐高阔，街上人潮如织；夕阳久久不落，淌在地毯上，琴声绒暖，小调的共鸣轻轻颤动……可有什么时候，人会在练琴时忽然泣下吗？说来难堪：演奏是为感动他人，自己动情，怎不羞耻。维也纳的小屋隐隐在目，门沿嘎吱微响，怕有人进来，我急忙抹泪……
写到这里，天已渐亮。这么多年了，记忆中有关舒伯特大大小小的演出，几近忘却，只有这件事，想来如昨。记忆总是对的吧：那天下午，没有人推门。没有人知道，我为什么哭。
摄于2016年，我的第一张专辑录音时。
现在回看这些照片，顿觉录音的过程自带一种性感——
只是当时完全不这么觉得